1999, årgång LXXII:


Åke Holm

Av Henry Svensson
Under två år mellan gymnasieskolan och universitetsstudierna samt under hela studietidens veckoslut och lov arbetade jag hos stengodskeramikern och skulptören Åke Holm, min morbror. Ur såväl personlig som hantverksmässig synvinkel lärde jag därigenom känna honom, Höganäs–keramikernas nestor. Det var mellan 1964 och 1974 då jag var 12–22 år. För mig innebar detta inte endast att mitt intresse för konstnärlig verksamhet väcktes tidigt. Arbetet utgjorde i sig en utomordentligt stor emotionell stimulans under en för mig viktig period. De intryck, kunskaper och personliga kontakter som kom mig till del då har med årens lopp visat sig vara av stort och bestående värde. Redan 1982 nedtecknade jag några minnesbilder och hågkomster från tiden tillsammans med Åke, och dessa utgör stommen till denna text. Men åren som förflutit har också möjliggjort en del tillägg, och detta på ett sådant sätt att ett offentliggörande nu ter sig meningsfullt. Det sker också i skenet av att det till nästa år är 100 år sedan Åke Holm föddes – ett minne som enligt min uppfattning förtjänar att uppmärksammas.

Höganäs
Höganäs bruksförsamling tillkom 1852 som en mindre utbrytning från den av jordbruket präglade Väsby socken. I början var inom församlingen endast skrivna sådana personer, som i något avseende hade befattning vid Höganäs Stenkolsverks gruvor eller fabriker. Den mellersta delen av bruksförsamlingen där gruvschakten var belägna kallades Ryd, och kring det lilla torget låg disponentbostaden och gruvkontoret. Lite längre västerut vid Hultabo låg fabrikerna där tegel, rör och lerkärl producerades. Såväl Ryd, Hultabo som den tätt bebyggda platsen vid hamnen, ”fiskeläget”, utgjorde var för sig då en liten by. Av den sammanlagda befolkningen på drygt 3000 personer 1877 var c:a 1300 arbetare vid stenkolsverket (2), se referenslista. Från 1889 och framåt ägde ett flertal sammanslagningar rum av konkurrerande företag inom det nordvästskånska stenkolsfältet. Ett av stegen i detta avseende var bildandet av Höganäs–Billesholms Aktiebolag 1903, ”Höganäsbolaget” (7).

Åke Holm
I denna av industrialism präglade miljö föddes den 11 september 1900 Karl Åke Holm. Föräldrarna Karl och Elin Holm hade något år tidigare inköpt fastigheten Sandflygsgatan 14 nära fabriksområdet. Efter avslutad skolgång vid 14 års ålder fick Åke anställning hos drejaren Karl Andersson och glasyrmästaren Sigfrid Johansson, som i anslutning till storstrejken 1909 startat egen keramiktillverkning under namnet Andersson & Johansson, nuvarande Höganäs Keramik AB. Företaget var då inne i en dynamisk utvecklingsfas med bl.a. täta kontakter med den Kongelige Porcelainsfabrik i Köpenhamn (4). Arbetsuppgifterna bestod huvudsakligen av formning och målning av lergods. Åke stannade dock bara ett års tid för att via Höganäsbolagets tegelbruk komma till dess kärlfabrik 1916. Där skötte han bl.a. glasering och dekorering av hushållsgods under keramikern Edgar Böckmans konstnärliga och hantverksmässiga ledning. Åke hade tidigt visat både anlag och intresse för konst varför han parallellt med sitt arbete följde modellören Albin Hambergs undervisning vid Höganäs yrkesskola. Flera av traktens blivande konstnärer fick sin första utbildning just hos Hamberg, förutom Åke Holm skulptören Christian Berg, keramikern Berndt Friberg, målarna Nils Folke Knafve och Gunnar Vallentin, samt Robert Nilsson och Ville Sjöholm som kom att syssla med såväl keramik som måleri. Kring denna grupp bildades 1941 utställningsverksamheten Kullakonst som levde vidare i 50 år (13).



Åke Holm, 1979. Kavaletten, den grovchamotterade leran, fönstret, trägolvet och skåpet.
Foto Lars Westrup.


Albin Hamberg, Åke Holm och Höganäs museum
Det var också Hamberg som i Höganäs Fabriks– och Hantverksförening 1924 tog initiativet till ett museum i Höganäs (3). Redan 1936 invaldes Åke Holm i dess styrelse till vilken han förblev knuten till sin bortgång den 13 juni 1980. Under åren 1966–1980 gjorde han sammanlagt 275 grafiska blad i numrerade upplagor vilka han gratis ställde till museets förfogande som bilagor till dess årskort. Årskorten blev därigenom mycket eftersökta, och intäkterna utgjorde viktiga bidrag till museets tre tillbyggnader 1969, 1976 och 1979. Sistnämnda år donerade Åke och hans hustru Annie den retrospektiva utställningen ”Åke Holm – 50 år som keramiker” till museet. Utställningen visades samma år på Höganäs museum och på Kulturen i Lund samt året därpå på Nationalmuseum i Stockholm och på Vikingsbergs konstmuseum i Helsingborg. Genom en särskild stiftelse inom museets ram skall samlingen vara tillgänglig för forskning och utställning.
Arbetet med den första tillbyggnaden följde jag på nära håll. Låt mig säga att Åke var den store ”arkitekten” inspirerad av det moderna konstmuseet Louisiana vid Humlebæk som invigts tio år tidigare. Han var också visionären med bl.a. en plan om en illusorisk hissanordning med rullande väggar till gruvinteriören i källarplanet. Jag minns mycket väl Åkes motto för museiarbetet som anspelande på 60–talets politiska och sociala engagemang – ”I museistyrelsen skriker vi inte, där arbetar vi”. Och vid sin sida hade han kompetenta och entusiasmerande medarbetare. Särskilt betydelsefullt var det av styrelsen valda arbetsutskottet som t.ex. 1968 bestod av, förutom Åke själv, Max Olle Arnberg, Stig Ohnéll, Gunnar Nilsson, Gösta Sigfridsson, Rickard Svensson, John Andersson, Rolf Palm och Andin Paulsson. En del frågor avhandlades på Åkes verkstad och ofta uppfattade jag det hela som så att Åke stod för en grundläggande idé, Andin för ett historiskt perspektiv, Stig för praktiska detaljer och Max Olle för formellt genomförande – ett verkligt ”team work” för att använda modern terminologi. Till mycket stor del genom deras insatser ur såväl ideologisk som ekonomisk synvinkel intar Höganäs museum idag en aktad position bland de svenska kulturtinstitutionerna. Dess verksamhet synes fortfarande bära Åke Holms signum och kommer förhoppningsvis att göra så inom överskådlig framtid.



Ryttare till häst, 1950. Foto Martin Reychman.



Fat med jaktmotiv, 1960. Foto Bo Petersson.


Man frågar sig självfallet vad som låg bakom detta stora engagemang för muséet. Främst står naturligtvis ett genuint intresse för saken som sådan, men det fanns tveklöst även en annan bevekelsegrund. Åke ville helt enkelt trygga möjligheten till en permanent exposé på sikt. Under årens lopp samlade han sina bästa alster i den privata bostaden, plockade enkelt uttryckt ”russinen ur kakan”, vilket efter hand resulterade i en ansenlig kollektion. Bröstarvingar saknades och vad vore mer naturligt än att bibehålla samlingen intakt inom ramen för en institutionell enhet. På 60–talet umgicks han med tanken på att göra verkstaden till museum och presenterade konkreta planer på att bygga ett annex för den permanenta utställningen. Den närmast parklika tomten gav i sig möjlighet till detta men fastighetsbildningen var en alltför osäker faktor. Även i retrospektivet framstår satsningen på museet som en pragmatisk lösning på problemet.

Holm Höganäs
Men låt oss atergå till där det hela startade. 1926 beslöt Höganäsbolagets styrelse att med undantag av det saltglaserade hushållsgodset lägga ner tillverkningen vid kärlfabriken (17). Avvecklingsarbetet var helt avslutat 1928, ett år som sätter punkt för den period under vilken Åke tillägnade sig sina grundläggande kunskaper i keramisk teknik och formlära. För hans del fanns nu två möjligheter: att återgå till ett mera fabriksmässigt arbete vid någon av Höganäsbolagets övriga verksamheter, eller att starta en egen konstkeramisk rörelse. Han valde det senare alternativet. I två steg byggdes en verkstad på föräldrahemmets gård. Under några år deltog i varierande grad den två år yngre brodern Ernst, som vid Höganäsbolaget fått utbildning i drejning och stuckatur. Verksamheten fick officiellt namnet ”Bröderna Holms Konstkeramik” och signaturen ”Holm Höganäs” härrör från denna tid. Inledningsvis tillverkades skålar, urnor och vaser i fajans med dekor målad med utsökt lätta och flytande penseldrag. Linjerna var mjuka och formerna enkla. Produktionen bar tydliga Böckmanska förtecken. Det är ej fel att tala om ett direkt arv med avseende på såväl teknik som formideal, eller om en kontinuitet mellan två epoker inom den Höganäskeramiska traditionen. Bland annat fullföljdes Böckmans arbete med den röda så kallade lysterfajansen.


 
Tupp, 1955. Foto Bo Petersson.  Tupp, 1965. Foto Bo Petersson.

 
Vas, 1960. Foto Martin Reychman.  Kontemplation, 1970. Foto Henry Svensson.


Ernst var samtidigt musiker, och hans extroverta läggning kontrasterade tydligt mot Åkes. Det förvånar således ej att de båda valde olika spår. Det var tyvärr inte förrän 1961 som Ernst fann en egen stabil bas att utgå ifrån. Han etablerade sig då i Östersund och blev där mycket uppskattad både som utövande keramiker och som lärare i keramisk teknik. Det skulle dock dröj a ända till 1972 innan de båda bröderna blåste liv i ”Holm Höganäs”. Det rörde sig om en liten serie av urnor och lampfötter i klassisk stil. Ernst drejade och Åke glaserade. En cirkel var sluten där emellertid det symboliska och emotionella värdet var det viktigaste.

Kullatrollen
Efter den inledande produktionen insåg Åke bildens och formens större möjligheter och detta kom snart till skulpturalt uttryck inom ramen för den egna verksamheten. Efter något år börj ade tillverkningen av ”Kullatrollen”. Det rörde sig om knytnävsstora figurer i lergods med blågrå glasyr. Musikintresset låg i familjen och trollen spelade fiol, cello, dragspel eller dansade eller bara lyssnade. Formerna var komprimerade för att tillåta framställning genom gjutning och därmed mångfaldigande. Trollen blev Kullabygdens alldeles speciella souvenir, och efterfrågan var stor inte minst bland besökande sommargäster. Detta fortgick ännu en bit in på 50–talet, men trollen växte då mer och mer fram i chamottelera och brändes antingen i terracotta eller med en täckande mörk glasyr. Volymen ökade och därmed styrkan i kompositionen. Dessa troll bar inte längre souvenirartikelns prägel utan representerade ett steg i det konstnärliga utvecklingsarbetet.

Mot ett fritt konstnärsskap
Erfarenheterna från arbetet hos Edgar Böckman och impulserna från Albin Hamberg och de samtida studiekamraterna utgjorde således grundvalen för Åkes keramiska kunnande vid tiden för starten 1928. Hans intention var att utveckla verksamheten från en mera hantverksmässig produktion i riktning mot ett fritt konstnärsskap. Detta förutsatte inte bara en personlig konstnärlig mognad, utan även teknisk och hantverksmässig förkovran. Åren framöver blev prövningarnas tid och ofta vanns lärdomarna genom misstagen. Det kärva samhällsekonomiska läget gjorde inte heller saken lättare för en nyetablerad konstnär. Ett viktigt steg i utvecklingen var att gestalterna i mitten av 30–talet började få mänskliga proportioner, dels som fristående figurer, dels som reliefmotiv. Med dessa arbeten i terracotta fann Åke ett sätt att uttrycka såväl psykologisk inlevelse som humor. Figurerna var nakna, proportionellt framställda med både precision och återhållsamhet. Bibelns berättelser, som redan hade fascinerat generationer av bildkonstnärer, blev nu en alltmer betydelsefull inspirationskälla. Inspirationen kom dock aldrig att grunda sig på religiös övertygelse utan på gestalternas enkla, allmängiltiga och jordnära karaktärer illustrerande själslivets olika facetter. Väsentligt var att figurerna skulle vara tillgängliga för var och en betraktare från dennes egna utgångspunkter. ”Sara och den tvivlande Abraham” och ”Josef, Maria och barnet” kunde exempelvis vara vilka familjer som helst (10). Detta förde självfallet ofta tankarna till Axel Pettersson ”Döderhultaren” (5), men av något skäl ogillade Åke jämförelsen. Även jag lärde mig dementera densamma men utan att då riktigt förstå varför. Visserligen rörde det sig om trä kontra keramik, vemod kontra finurlighet. Men den enkla människoskildringen var gemensam, och det tycker jag fortfarande är en väsentlig minsta gemensam nämnare.


 
Fågel, 1960. Foto Martin Reychman.  Ansikte, 1965. Foto Martin Reychman.


Petrus fiskaren, 1970. Foto Bo Petersson.


Under denna tidiga ännu trevande period gjorde Åke också naturtrogna djurstudier i en mängd olika utföranden, bl.a. hästar, björnar och elefanter. Dessa var utgångspunkten för en senare omfattande del av produktionen mera karakteriserad av expressiv stilisering: kämpande drakar, tuppar i strid, vilande fåglar, skygga igelkottar, tunga baggar samt hästar utan eller med ryttare. Åke tog nu definitivt steget över till en glaserad stengodsproduktion baserad på grovchamotterad lera. Parallellerna till t.ex. Tyra Lundgrens samtida arbeten må förefalla tydliga, men sannolikt arbetade de båda helt oberoende av varandra.
Åke tränade också målmedvetet upp sina färdigheter på drejskivan. Fram växte serier av skålar, vaser och kannor i ett formspråk där strävan efter harmoni mellan kontur och volym sattes i förgrunden. Alsterna försågs med lugna matta glasyrer i blåa, gröna och gråa nyanser. Dessa arbeten kan förefalla enkla i jämförelse med t.ex. Berndt Fribergs tekniska elegans, som Åke var mycket tilltalad av (8). Men för Åke var det en basal och viktig uttrycksform, en rund skulptur med emotionella övertoner. En skål kunde bli öppen och glad, och en vas sluten och vemodig. Senare utvecklade han detta ytterligare då ytorna försågs med motiv, antingen i målad glasyr eller i relief. Det kan te sig som en historiens nyck att den förfinade stundom delikata stilen strävade mot samma mål, ehuru från en diametralt motsatt utgångspunkt. Till denna frontförskjutning, då man mer eller mindre medvetet bröt mot 30– och 40–talens klassiska ideal, bidrog t.ex. Nils Thorsson, Stig Lindberg och Carl–Harry Stålhane.

Harald Isenstein, Patrick Nordström, Jais Nielsen och Nils Thorsson
Under ett par veckors vistelse i Lund 1942 studerade Åke för den danske skulptören och pedagogen Harald Isenstein och samtidigt granskade han Kulturens keramiksamlingar. Dessa intryck var betydelsefulla. Åke reste inte annat än till den danska huvudstaden. Men där samt på Louisiana erbjöds i gengäld rikliga tillfällen att studera såväl äldre som samtida internationell konst. Detta kombinerat med ett stort bokintresse ledde både till omfattande konsthistoriska kunskaper och en förtrogenhet med aktuella strömningar inom bildkonstens olika grenar. Det förvånar dock ej att Åke hyste en speciell förkärlek till den danska keramiktraditionen. Tre i raden av framstående keramiker och formgivare verksamma vid Den Kongelige Porcelainsfabrik i Köpenhamn kan nämnas i detta sammanhang, nämligen Patrick Nordström, Jais Nielsen och Nils Thorsson.
Patrick Nordström föddes i Väsby 1870. Han utbildade sig till formgivare och var verksam som sådan i Paris vid tiden för världsutställningen där år 1900. Han fick då tillfälle att se stengodskeramik av bl.a. Chaplet och Delaherche och blev så betagen att han, då han några år senare slog sig ner i Köpenhamn, beslöt sig för att ge sig i kast med keramiktillverkning. 1912 knöts han till Den Kongelige Porcelainsfabrik för att vidareutveckla stengodsproduktionen (4, 14). Som keramiker var han i hög grad självlärd men han hade en mästerlig förmåga att genom intuition och improvisation ge såväl liv och värme som smidighet och djup i de ting han skapade. Utifrån ett mjukt och enkelt formspråk intresserade han sig särskilt för glasyren. Mest känd har han kanske blivit för oxblodsglasyremna som står i klass med de ursprungliga kinesiska. ”Stengodsets fader i Norden” var en naturbegåvning, en föregångare och konstnär som satte spår i en hel generation av efterfölj ande keramiker. 1970 tilldelades Åke Holm medlemskap i Patrick Nordströmsällskapet i Köpenhamn, och denna utmärkelse skattade han självfallet mycket högt.
1921 inleddes ett samarbete mellan Den Kongelige Porcelainsfabrik och målaren Jais Nielsen vilket kom att bli mycket fruktbart för båda parter (6). Inledningsvis gjorde han främst dekorerade urnor, men då han senare nådde full behärskning av den keramiska tekniken skapade han monokroma reliefer och skulpturer med stor konstnärlig precision. Motiven hade ofta bibliskt ursprung. Man kan således dra tydliga paralleller mellan honom och Åke Holm, både ur form– och innehållsmässig synvinkel.
Nils Thorsson, också han skåning till börden, kom som elev till Den Kongelige Porcelainsfabrik 1912, d v s samma år som Patrick Nordström knöts till fabriken (16). Som lärare kom denne naturligt nog att spela stor roll för Thorsson i hans senare verksamhet som glasyrmästare och formgivare. Till skillnad från Patrick Nordström och Jais Nielsen kan man inte skönja något omedelbart släktskap mellan Nils Thorssons och Åke Holms produktioner. Däremot fanns ett starkt personligt vänskapsförhållande som fördjupades i anslutning till Thorssons utställning på Höganäs museum 1972. Utbytet av erfarenheter och tankar betydde mycket, och ofta ägde dessa konferenser rum på Flickorna Lundgrens anrika café på Skäret. De nya kunskaperna utnyttjade de båda, men var och en på sitt speciella sätt.

Verkstaden
Verkstaden på Sandflygsgatan 14 låg in på gården. Gården var delvis belagd med flammad tegel vars Höganässtämpel endast på sina ställen var bevarad.



Verkstadens exteriör. Foto Lars Westrup.


I övrigt var den sedan länge bortnött. Genom trädkronorna silades solstrålarna ner mot de vidsträckta gräsmattorna som var kantade av rabatter och smala gångar. Rosor och stockrosor var trädgårdens blommor. På verkstadens södervägg klängde vin på spaljé över en vit ljugarbänk. Där ljögs och talades sanning om vart annat. Fantasi och verklighet vävdes ofta samman. Åkes förhållande till verkligheten var förvisso dynamiskt. Man fann honom på hela skalan från pojkaktig lögn till i vetenskaplig mening dokumenterad sanning, från romantiskt drömmeri till jordnära realism. Tanken på en separatutställning på Louisiana fanns, men det var dessvärre en dröm utan reell förankring i verkligheten (9, 11).
Exteriören var i grå puts med enkla bågformade järnfönster som kastade rutmönstrade skuggor på trägolven. Golven var oftast täckta med ett lager av damm och lerstoff vilket kontrasterade mot väggarna och taken som var målade med vit kalkfärg. På bottenvåningen var den stora elektriska ugnen placerad. Ugnen brändes ganska ofta, men Åke var alltid obenägen att öppna den och långt mer att tömma den. Istället fixerades luckan med kedja och hänglås. Så länge föremålen stod kvar där var den ingen ”risk” för affär. Sedermera togs även ett utrymme i den med verkstaden sammanbyggda kolboden i anspråk för färdiga alster. En stor skymmande skärm snickrades speciellt för ändamålet. Ingen tänkte på att leta där och gömstället var säkert. Vi sa att ingenting fanns i lager, och skrattade därefter både länge och hjärtligt. I retrospektivet ligger det kanske nära tillhands att tolka detta förhållningssätt som ett strategiskt trick som i slutändan snarast byggde upp än högre förväntningar. Den dramatiska spännvidden förstärktes nog av det faktum att till det allra innersta rummet ägde ”Obehöriga ej tillträde”. Dörren ditin kunde reglas, dock endast med säkerhet inifrån varför förbudet ofta mer eller mindre oavsiktligt överträddes. Golvet var här av tegel lagd direkt på marken. Det var ojämnt och med tjocka lager av mörk lera framförallt vid lerkvarnen. Den drevs av en elektrisk motor via ett sinnrikt system av läderremmar, trähjul och järnaxlar. När maskineriet var igång dånade det kraftigt, men ljudet var dovt och hade en behaglig närmast harmonisk resonans. Att arbeta där var att arbeta till musik.



Katt, 1965. Foto Bo Petersson.


Den branta trätrappan till andra våningen hade djupt slitna fotsteg och räcket var blankt efter de stödjande handgreppen. Där låg utställningsrummet till vänster med de permanenta samlingarna på väggfasta bord: Potifars hustru Mut–em–enet förförisk inför den unge Josef, David spelande för Saul, Europa och tjuren, Tre gracer, Dansen kring guldkalven, Jerikos murar och Lot och hans döttrar. Till höger låg arbetsrummet med kavaletterna och drejskivan. Över denna vakade tålmodigt Den helige ande i obränd chamotte. Där kunde vidare ärkeängeln Gabriel ses förmanande utvisa Adam och Eva ur paradiset, en ömklig ehuru förgylld Kristus på korset samt en förlägen Josef bredvid den ammande Maria. I det bortre högra hörnet stod skåpet som inrymde ett urval av de bibliska terracottafigurerna från 30– och 40–talen. Många betraktade dessa alster som höjdpunkten och undrade varför de inte stod framme för beskådande och beundran. Åke själv hade en helt annan syn på saken. För honom representerade kollektionen en svunnen tid, ett intermezzo mellan den inledande hantverksmässiga produktionen och det senare konstnärsskapet. Visserligen vittnade figurerna om talang för skulptur, men de besatt inte den senare produktionens styrka och stringens. Placeringen i skåpet var ett medvetet drag från Åkes sida – en markering mellan gammalt och nytt, mellan det förgångna och nuet. Han blev t.o.m. nästan arg de gånger jag lät besökarna titta in i skåpet.
De för svensk keramik unika stora stengodsfaten med huvudsakligen jakt– och fiskemotiv stod på golven lutade mot väggarna. De tillverkades genom att stora lerstycken slogs över välvda gipsformar varefter foten drejades eller svarvades upp. Torkningen måste förlöpa ytterst sakta, annars uppstod sprickbildningar i godset. Vi skötte detta minutiöst med fuktiga tygbitar samt plaststycken. Dekoren målades därefter med djärva, våta penseldrag direkt på den torra leran, således utan föregående rågodsbränning. Över en mörk grundglasyr framställdes ytorna i elfenbensvitt med förstärkta konturer och andra detaljer i koboltblått. Även bibliska teman avhandlades och idéerna föddes utifrån fatens formmässiga möjligheter.

Arbetet
Arbetet startade i den tidiga morgontimmen då blommorna ännu blundade i soldiset. Vi slog oss ner på ljugarbänken, talade lite sanning och fantiserade därefter en liten stund. Vi hejdade vinrankornas alltför vilda växt och sopade stenarna rena från stockrosornas vissna blomställningar, som under nattens timmar vissnat och fallit av. För att inte blotta vår närvaro togs cyklarna in, och den stängda dörren försågs med det lakoniska anslaget ”Stängt för i år”.
De ljusa rummen i verkstaden var behagligt svala. Den grovchamotterade leran var klar, oformad men som sådan värdigt vacker. Med skulpturkniv fick vi så ytorna att spegla solljuset. Leken med en strängt tecknad form i relation till den inneslutna volymen tog sin början. Idéer föddes, fabulerades och materialiserades. Gestaltningen komprimerades och preciserades. Kompositionen åtstramades i obeveklig kontinuitet, allt utan fördröjande skisseringsarbete. Tänkesättet var tidstypiskt modernistiskt. Verkens utseende förändrades och varierades ständigt, och på det sättet utvecklades men samtidigt bevarades den omisskänneliga personliga stilen (19). Jag tror att upprinnelsen till detta förhållningssätt för Åkes del står att finna i 40–talets utkast till icke–föreställande skulpturer med ytor begränsade av mjuka och melodiska linjer. Under 50–talet åtstramades kompositionen som blev mer kontrapunktisk. Samtidigt tillkom en motivisk idé som analyserades i detalj så att formen och glasyren tog fram dess väsentligheter medan resten ägnades mindre intresse. Åke återvände gärna till tidigare teman, men de bibliska gestalterna fick nya skepnader, blev resligare och kraftfullare.
Parallellt räknades nya glasyrer fram först på rent teoretisk grundval. Komponenterna, i huvudsak jordarter och metalloxider, vägdes på apoteksvåg och rördes upp med vatten i mortel med löpare. Glasyrerna prövades därefter i praktiken och beroende på resultaten räknades de sen om och korrigerades. Målsättningen var att de på ett riktigt sätt skulle förstärka de i formspråket bärande idéerna. Ömsom intresserade dova och matta toner i blått, grönt och grått. Ömsom stod gnistrande kristall och frodigt oxblod i förgrunden, ett oxblod som oftast brändes i de elektriska ugnarna genom tillsats av reduktionsmedel i glasyren. Slutresultaten grundade sig på baskunskaper i glasyrkemi, experimenterande och noggrann observation. Åke var inte en utpräglad teoretiker och det är lätt att dra sig tillminnes hans uttalande att – ”Akademiker är sådana som måste läsa sig till vad vi redan kan”. Viktigare var således en Patrick Nordströmsk intuition såväl beträffande tolkning som fortsatt problemformulering. Endast sällan blev vi överraskade då ugnarna öppnades, trots att vi tyckte glasyrerna överträffade det mesta vi sett.
Arbetet utgick från den hantverksmässiga skickligheten. Inspirationen kom genom fortsatt arbete och behövde därför aldrig vänta på sig. Enkelheten i den yrkesutövning som rimligen borde vara ytterst komplicerad var frapperande. Detta motsatsförhållande förklarade Åke med att – ”Det tar många liv att bli en bra keramiker”. Särskilt under 30–talet hade Åke kommit i kontakt med den teosofiska rörelsen, och enligt min åsikt hade detta yttrande en djupare filosofisk bakgrund. Men enligt andra var det blott ett karakteristiskt undanglidande svar. Vissa dagar framskred dock det nyskapande arbetet med mindre lätthet än andra. Dessa ägnades då med fördel åt formnings– och kopieringsarbete samt åt verkstadens kemiska och tekniska inventarier. Men ofta roade vi oss med musik och schackspel. Åke var en god klarinettist, men på schackbrädet var han en äventyrare av ridderlig rang. Med lite teori i bagaget var det oftast lätt för vapendragaren att dra det längsta strået. Ibland avlade vi visiter, men Åke var inte särskilt road av detta. En viss muntration uppstod dock när turerna verkställdes med min öppna M.G.–bil av årsmodell 1952, som Åke utan omsvep kallade ”negercykeln”. Jag tror inte han lade något som helst diskriminerande i detta. Det var helt enkelt den med tidens mått mätt primitiva mekaniken som förde tankarna till en främmande kulturell och social miljö. Nej, istället öppnade vi dörrarna på vid gavel och de besökande gästerna ägnades extra lång tid. Låt mig bara nämna tre som jag själv satte särskilt stort värde på att få träffa; ambassadören Inga Thorsson, överläkaren Thorsten Stenberg och skulptören Christian Berg. Thorssons engagerade diplomatiska arbete på världsscenen imponerande självfallet. Stenberg var chef på Plastikkirurgiska kliniken i Örebro, och kom att spela roll för mitt eget senare yrkesval. Berg var förvisso en celebritet av stora mått. Jag hjälpte honom att göra en ”ny” Mandelgren–medaljong i gips utifrån originalreliefen i terracotta. Arbetet ägde rum på Åkes verkstad 1967 och jag fick 20 kr för två dagars arbete. Christian kompletterade ansiktsprofilen med en central hårlock och ett halsparti precis som på monument–medaljongen i Ingelsträde som invigdes 1945. Ett exemplar i gips tillhör Svenska Slöjdföreningen, en uppgift som daterar sig till 1962 (15). Vårt arbete var alltså senare, och vad den nya medaljongen skulle användas till har jag ej kunnat utröna. Men tillåt mig säga att jag har originalreliefen i terracotta i säkert förvar.

Konstnären på modet
Ännu en bit in på 60–talet var Åke Holms namn relativt okänt i riktigt vida kretsar. Främsta orsaken till detta var att han fört en tillbakadragen och blygsam tillvaro med en bestämd ovilja att aktivt göra reklam för sin keramiska produktion. Visserligen gjorde prins Wilhelm en spelfilm om Kullabygden 1946 i vilken han medverkade, och 1950 hade Kvällsposten ett mera omfattande reportage från verkstaden (18). Men endast en gång hade han ställt ut i större sammanhang, nämligen på Malmö museum 1956. Vidare bestod kundkretsen av ett begränsat antal personer som närmast var att betrakta som personliga vänner och som med stor förväntan regelbundet fann vägen till verkstaden. Arbetet vilade då för en stund, stämningen var familjär och Åkes humoristiska sinne blomstrade, något som strax efteråt kunde få skulpturalt uttryck. I kontrast till detta var hans reserverade inställning till nya kontakter tydlig, stundom t.o.m. med drag som av vissa uppfattades som uttryck för egensinne.
På 60–talet gjorde Åke ett flertal större arbeten på beställning av såväl offentliga institutioner som privata företag. Det rörde sig främst om väggutsmyckningar som i mindre bitar murades upp till reliefartade, abstrakta helheter. I motivvalet togs hänsyn till verkens placering. Exempelvis komponerades en ”Familj” för Nordiska Kompaniet i Malmö och en ”Ek” till Sparbanken i Helsingborg. Själv deltog jag aktivt i arbetet med ”Moses i den brinnande busken” till Sparbanken i Lund. Till Åkerlund & Rausing i Lund komponerades ”Nuet”. Åke medverkade själv vid uppmurningsarbetet då en förbipasserande häpet frågade –”Vad är nu detta ?” Åkes svar kom kort och lakoniskt – ”Ingen aning, jag bara murar”. Frågan får stå för det faktum att även om resultaten av dessa arbeten blev bra så uteblev de breda gensvaren. Det något mindre formatet var och förblev Åkes främsta uttrycksform och som ett exempel på detta kan nämnas ”Kristushuvud” i terracotta till Gustav Adolfs kyrka i Borås, vilken efter en omfattande restaurering återinvigdes 1952 (1). Framställningen präglas av en naiv primitivism fylld av medkänsla – ”För vår skull vorden människa”. Omgivningen var både inspirerande och bekant. Vännerna Per Siegård och Christian Berg gjorde freskerna respektive altaruppsatsen. Därtill kom utsmyckningar av bl.a. Jais Nielsen och den naivistiskt målande Anna Berg, Christians hustru, samt altarsilver signerat Wiven Nilsson.
Med utställningen på Höganäs museum 1970 inträdde en attitydförändring. Förutsättning för en stor retrospektiv utställning på hemmaplan med anledning av Åkes 70–års dag fanns därigenom att museet året före invigt den första tillbyggnaden och därigenom disponerade ändamålsenliga lokaler. Han visade för första gången offentligt hela sin produktion från starten 1928 och framåt. Urnorna dekorerade i sgraffittoteknik togs ur ugnarna så sent som dagen före vernissagen. Utställningen besöktes av c:a 12500 personer däribland Sveriges dåvarande kung Gustav VI Adolf och finansminister Gunnar Sträng. Sträng besökte också verkstaden och sida vid sida var det slående att se de gemensamma dragen hos dessa båda ”herrar”. Det gällde inte bara den konstitutionella aspekten utan även glimten i ögat, utstrålningen och den personliga resningen. Allt detta bidrog ytterligare till en redan storartad publicitet. Keramikern Åke Holm blev med ens känd i betydligt vidare kretsar och hans namn fick den plats i konstmedvetandet som hans verksamhet så väl förtjänade. Åke var dock ovan vid den uppmärksamhet och de konkreta konsekvenser som ett ökat intresse från en bred allmänhet innebar. Det blev en anstormning av nya människor varav förvisso en del hyste en genuin beundran för hans konst, medan andra kanske främst insåg möjligheten till en fruktbar investering. Detta var en svår avvägning, och åtminstone inledningsvis tror jag Åke hade svårt att riktigt finna sig tillrätta i rollen som ”konstnären på modet”. Men faktum är att 70–talet präglades av en allt större öppenhet och verbalitet. I mitten på 60–talet gjorde t.ex. dansk TV ett reportage från verkstaden, men inför hela uppställningen fick Åke inte bara munhäfta utan även hämning i vidare mening. Utan den omedelbara upplevelsen av Åkes färgstarka person fick programmet en torftig karaktär. 1973 gjorde producenten Lars Okner om försöket för svensk TV. Under tiden hade Åke blivit ”varm i kläderna” och bidrog aktivt på ett helt annat sätt. Jämfört med det danska, blev programmet därmed en klar framgång även om tolkningarna i efterhand inte riktigt kunde återge den dynamiska utvecklingens mera visionära övertoner – en konklusion snarare än en programförklaring

Ändrade förutsättningar
Ursprungligen var verkstaden utrustad med koleldade ugnar. Elektriska brännugnar installerades på 50–talet men en stor del av produktionen brändes fortsättningsvis i Höganäsbolagets reducerande kammarugnar som gav den karakteristiska färgskalan mellan mörkgrönt och blått hos glasyren. En bit inpå 70–talet stod denna möjlighet av olika anledningar inte längre till buds. Även om glasyrerna räknades om och anpassades, blev färgskalan i de elektriska ugnarnas oxiderande miljöer mera från gulbrunt till svart. Den grovchamotterade mörka leran hade levererats från Höganäsbolagets rör– och tegelfabriker, men då dessa framställningar successivt lades ner blev Åke hänvisad till ett syrafast, finkornigt och ljust alternativ. En tredje förändring var att Åke i stor utsträckning övergav den krävande glaseringen med pensel till förmån för den enklare glaseringen med tryckluftsspruta. Även om han gärna återvände till tidigare teman och former, till stor del bevarade genom gipsavgjutningar, krävde dessa fundamentalt ändrade förutsättningar förändringar via helt nya vägar och infallsvinklar. Detta karakteriserade arbetet framöver och ett exempel är den kinainspirerade drejade produktionen som växte fram under hans sista verksamma år.

En stor gärning
Åke Holm föddes med en stor artistisk begåvning som han tog tillvara på ett fruktbart sätt. Han tog intryck från andra, närliggande såsom Christian Berg och Jais Nielsen, mera avlägsna såsom Henry Moore, Matisse och Picasso. Visserligen gick Åke ofta och gärna sina egna vägar, men påståendet att – ”Någon utomstående har aldrig inspirerat herr Holm” (18) är avgjort en sanning med modifikation. Han arbetade improviserat snarare än vetenskapligt. Jag såg aldrig att ett systematiskt skisseringsarbete låg bakom ett slutligt alster. Det var en aldrig sinande skaparglädje och en sprudlande fantasi som i kombination med en mustig humor utgjorde grundvalen för hans människoskildringar. Han hade ständigt hela sin repertoar levande i sina händer vilket förvisso skapat problem med exakta dateringar. Men kulmen nådde han under åren 1955–1970 med strama och delvis abstrakta kompositioner. Han hanterade då ytor och former på ett mästerligt sätt. Han var ingen intellektuell kulturpersonlighet med internationella perspektiv såsom t.ex. Ernst Norlind, utan en enkel människa som levde för sitt hantverk och utan ambitionen att vinna de riktigt stora tävlingarna. Men han visste att han gjorde rätt. Han levde det liv som passade honom, en balans mellan tillbakadragenhet och framgång. Å ena sidan kunde han betrakta sitt liv som ett ”etsättera”, eller som ”en flugspillning i universum” (12). Å andra var han mycket väl medveten om att det var en stor gärning. Med icke ringa trovärdighet uttryckte Döderhultaren saken som så – ”En nypa mull! Vad är vi mer?” (5). Men för Åkes del var situationen enligt min uppfattning en helt annan, och kanske var det denna skillnad i grundtonarten – moll respektive dur – som gjorde Åke skeptisk till den jämförelse jag tidigare berättat om.

”– Ingen har skrivit en bok om mig,
men vem skulle någonsin kunna?”
Visst finns texter om Åke Holm, och här är ytterligare en. Men ingen text tar den strikt konstvetenskapliga aspekten som huvudsaklig utgångspunkt. Jag tror det var boken i denna ”akademiska” mening som Åke avsåg med sin retoriskt ställda fråga. Men vem vet ? Kanske är tiden mogen nu !


Referenser
1. Ahlstrand T: Gustav Adofs kyrka i Borås 1906–1956. AB Borås Tidnings tryckeri, 1956.
2. Areadius CO, Larsson N, Velander JP: Skånes kalender: senare delen: Skånska landsbygden. Förläggare Philip Lindstedts Bokhandel, Lund, 1878.
3. Arnberg MO: Höganäs museum – Ett museum i tiden med hantverksföreningen som huvudman. Skåne Aktuellt n:r 3, 1978.
4. Bodelsen M: Patrick Nordström 1870–1929 – En studie i hans keramik.
Det Berlingske Bogtrykkeri, Köpenhamn, 1956.
5. Engström A, Romdahl AL, 7 H: Döderhultaren. Oskarshamns–Bladets Boktryckeri, 1955.
6. Flor K: Jais Nielsen– Keramik. Arthur jensens forlag, Köpenhamn, 1938.
7. Gummeson FE: Höganäsindustrien. I: En bok om Skåne, del II (red: Carlquist G), John Kroon, A.B. Malmö Grafiska Anstalt, 1937.
8. Hård af Segerstad U: Berndt Friberg keramiker. Nordisk Rotogravyr, Stockholm, 1964.
9. Jensen KW (Louisiana, Humlebaek, Danmark): personligt meddelande, 1981.
10.  Lagergren K–A: Med barnet under sitt hjärta. Bröderna Lagerström, Stockholm, 1971.
11. Olsson S, Axelsson A: På grund av lera – Fem keramiker från Kullabygden. P A Norstedt & Söners förlag, Stockholm, 1969.
12. Olsson S: En bok om Åke Holm. Förlags AB Wiken, Höganäs, 1991.
13. Pihl G: Kolla–konst 1941–1950. Kullabygd, Kullens Hembygdsförenings årsskrift, 1994.
14. Rostock X: Den Kongelige Porcelainsfabrik og Fajancefabriken Aluminia A/S för og nu. Det Berlingske Bogtrykkeri, Köpenhamn, 1938.
15. Sandström 5: Christian Berg. Skånes Konstförenings Publikation, Allhems Förlag, Malmö, 1962.
16. Thorsson N: Nogle stentöjsbetragtninger omkring et jubilaeom. Den Kongelige Porcelainsfabrik Skrifter N:r X, Det Berlingske Bogtrykkeri, Köpenhamn, 1962.
17. Weimarek A–C, Weimarek T: Höganäskeramik – Konst– och bruksföremål 1832–1926. ICA–förlaget, Västerås, 1969.
18. Wiberg L, Hellström T: Människornas svagheter tolkas av känd konstnär. Kvällsposten, 18 mars, 1950.
19. Vilks L: Konstbegrepp och estetisk upplevelse. Wedgepress & Cheese, Bjärred, 1981.


Kataloger
Lekholm C G: Åke Holm – Stengods, Malmö Museum, 1956.
Eriksson G: Åke Holm – 50 år som keramiker, Kulturen Lund, 1979.
Widman D: Åke Holm keramiker, Nationalmuseum Stockholm, 1980.
Gyllensvärd B: Åke Holm 1900–1980, Höganäs Museum, 1990.


Redaktörens anteckningar
Henry Svensson är överläkare och docent vid Plastikkirurgiska kliniken, Universitetssjukhuset MAS, Malmö. Manuskriptet granskades av framlidne konsuln Max Olle Arnberg, Viken, f.d. försäljningschefen Stig Svensson, Höganäs, antikvarie Gunilla Eriksson, Lund, samt av filosofie doktorn Johan Stenström, Lund. I Kullabygd årgång 1998 publicerade författaren artikeln ”Felicitas – Ett eko från Höganäs”.
Illustrationernas dateringar är approximativa.


Tillbaka